Santiago Eraso Beloki
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José Luis Rebordinos, nacido en 1961, es una de las figuras más importantes de la gestión cultural en Euskadi y por su vinculación al mundo del cine, especialmente reconocido en el ámbito internacional. Desde muy joven mostró una gran afición por el cine y, a lo largo de su dilatada carrera, ha sido un auténtico apasionado. Esa dedicación profesional y entusiasmo personal está siempre muy presente en todos los proyectos de los que ha formado parte

Durante años trabajó como responsable de la Unidad de Cine de Donostia Kultura. En 1989 impulsó la Semana de Cine Fantástico y de Terror y entre 2002 y 2010 también el Derechos Humanos. Lideró el programa Nosferatu y la iniciativa Kimuak para la difusión internacional del cortometraje vasco. 

En enero de 2011 fue nombrado director de Zinemaldi. Es miembro de la European Film Academy y ha participado como jurado y asesor en numerosos festivales internacionales. Además, es coautor de varios libros y de numerosos artículos.

Entre los reconocimientos recibidos destacan la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y el nombramiento como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras en Francia

Tras más de quince años al frente del festival donostiarra, anunció su salida de la dirección para finales de este año, dejando una etapa marcada por la consolidación internacional del certamen y como plataforma cultural local con vocación de presencia social durante todo el año.

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1.- Has estado quince años dirigiendo Zinemaldi. Has vivido gran parte de su historia contemporánea y conoces, como muy pocas personas, sus transformaciones. Los sistemas de producción y difusión de imágenes se han fragmentado y expandido hacia otros muchos lugares de consumo. La frontera entre cine, series para televisión, plataformas de difusión, videojuegos o todo tipo de proyectos audio vuales se ha diluido. El crecimiento exponencial de la IA abre horizontes impensables en todas las capas de producción, guion, actores, escenarios, idiomas etc… Aunque imagino que tu sustituta Maialen Beloki habrá seguido muchos de tus consejos, ¿en relación con estas derivas imprevisibles de la industria del cine podrías desvelarnos algunos temas que te preocupan especialmente. 

Más que estar preocupado por estos temas, lo que estoy es muy interesado. He vivido el momento en que había que decidir qué hacíamos con las producciones de las plataformas, y decidimos que para nosotros daba lo mismo que un audiovisual se hubiera producido por el sistema tradicional de producción o por una plataforma. Hemos juzgado sólo el producto final. En estos momentos, así lo hacemos todos los grandes festivales, excepto Cannes, que no acepta a competición películas que no se vayan a ver en las salas de cine.

 En cuanto a la IA, me apasiona las posibilidades que se abren. ¡Claro que también supone peligros! Pero hasta el propio Martin Scorsese ha anunciado que está fascinado por las posibilidades que la IA ofrece y que le interesa mucho su desarrollo.

 En cuanto a las series de televisión, el Festival de Cine de San Sebastián ya programó en el año 2010 la serie MISTERIOS DE LISBOA, de Raul Ruiz, a competición. Y puede ser que este año haya otra en competición. Hay series que tienen dentro mucho más lenguaje cinematográfico que muchas películas….

2.- El formato cinematográfico clásico ha tenido siempre una relación estable con el espacio y el tiempo, no solamente en cuanto a la percepción narrativa sino a la sensorial en su sentido más integral. Parece que este equilibrio se ha roto definitivamente. El Zinemaldi, prácticamente, en toda su historia ha mantenido la estructura fundamental de su formato expositivo. ¿Cómo intuyes su posible evolución? 

 Desde que podemos disfrutar del audiovisual en diferentes soportes técnicos con gran calidad, se ha abierto un mundo lleno de posibilidades para la exhibición. Yo recupero películas en mi Ipad o en la pantalla de mi televisor gracias a la programación de diferentes plataformas, pero sigo pensando que el mejor lugar para ver una película sigue siendo una sala de cine. Y como festival, nunca lo organizaría de manera online porque un festival es un lugar de encuentro donde se proyecta material audiovisual para su difusión y promoción ante el público y los medios de comunicación. También es un lugar donde la Industria puede intercambiar experiencias y hacer negocio. Por todo esto, no concibo un festival que no sea presencial.

3.-Nunca como hasta ahora se han producido tantas imágenes. Cada vez es más difícil encontrarse con “sorpresas” que se salgan de las convenciones narrativas o visuales (lo mismo se podría decir de la literatura o el arte). En este sentido los festivales, las programaciones especiales de algunos espacios de difusión, ciertas plataformas independientes aparecen como refugios de la excepción, de la diversidad, de la pluralidad. ¿cómo se resuelve esa dialéctica entre abundancia necesaria y determinación selectiva, entre exceso mercantil -digamos mero entretenimiento- y potencia emancipadora, digamos acontecimiento estético y político? 

Estas dicotomías que planteas se resuelven de manera diferente según los diferentes festivales.

 Hay un problema de sobre abundancia de propuestas. Esta democratización de la imagen tiene un aspecto positivo y es que permite que cualquier ciudadana o ciudadano pueda expresarse con facilidad a través de imágenes y sonidos, pero también crea un caos debido al excesivo número de propuestas que dificulta encontrar aquellas diferentes, aquellas más interesantes que buscan nuevos caminos. Para poder resolver esta problemática, nosotros hemos creado diferentes secciones. Cuatro son muy importantes para nosotros: Nest: El encuentro de estudiantes de cine, que nos permite pulsar la creatividad de aquellos que todavía están aprendiendo en una escuela de cine; New Directors: Una sección que reúne primeras y segundas películas. Una sección muy libre en la que buscamos sobre todo propuestas frescas, innovadoras, valientes; Zabaltegi-Tabakalera: La sección que reúne lo mejor del año, que ya ha podido ser visto en otros festivales internacionales y que son propuestas diferentes que buscan nuevos caminos fuera del circuito canónico del audiovisual; Horizontes Latinos: Esta sección nos permite mostrar un panorama del cine latinoamericano, un cine que en su mayor parte necesita del apoyo de los festivales y de circuitos paralelos para poder existir.

4.- En el horizonte global, una de las cuestiones, digamos geopolíticas, que más me ha sorprendido estas últimas décadas ha sido la emergencia y el crecimiento exponencial de cinematografías fuera del sistema -o en los márgenes- digamos occidental. Sin embargo, su presencia sigue siendo residual o marginal en relación con los productos industriales (lo mismo se podría decir de la presencia de mujeres u otros sectores no normativos). En este sentido, paradójicamente, los festivales en toda su diversidad siguen siendo los únicos espacios donde esas imágenes heterodoxas pueden verse. ¿Cómo se podría hacer sobrevivir y hacer más visible toda esa potencia audiovisual, que permite contrarrestar las hegemonías económicas y estéticas del sistema?

 Es muy difícil apostar desde los grandes festivales por las cinematografías periféricas, porque normalmente están compuestas de propuestas con muy poca producción y casi amateurs. Por ejemplo, es muy poco el cine del África negra que consigue llegar al circuito de grandes festivales. Sin embargo, cada vez más, hay una presencia de cine latinoamericano periférico, en muchos casos indígena, en estos festivales. Los festivales de Berlín y Málaga me parecen modélicos en este tema. También hay cada vez más producciones asiáticas fuera de los dos países habituales, que son China y Japón. Una vez que dos de los grandes temas que nos preocupaban a los festivales, el del género y el de la sostenibilidad, van siendo encaminados, hay otro tema que a mí me preocupa: cómo dar la voz en el audiovisual a aquellos que no la tienen. Todos conocemos LOS LUNES AL SOL, de Fernando León de Aranoa, una gran película sobre el mundo de los parados, pero ¿cuántas veces los parados han cogido una cámara para contar sus historias? Hace poco se estrenaba CIUDAD SIN SUEÑO, de Guillermo Galoe, la película sobre La Cañada Real, que es una película muy interesante, pero ¿cuándo veremos a la gente que vive en la Cañada Real contar su realidad con imágenes y sonidos? Tenemos que conseguir que aquellos que no tienen voz, puedan usar una cámara para contar sus historias. Para mí este es un reto de los grandes festivales para la próxima década.

5.- La libertad de expresión ha sido siempre una bandera propia de las sociedades democráticas. En ese sentido, el cine ha sido también una de sus principales herramientas. En tus años como director has demostrado que esa es una cuestión innegociable, pero también estamos viendo que, por un lado, las fuerzas de extrema derecha acechan con agendas prohibicionistas y, por otro, cierta corrección progresista está produciendo derivas auto censuradoras o, de otra manera, canceladoras ¿Cómo percibes esa tensión entre regulación e intervencionismo o libertad y pluralidad?

 Fui adolescente en los últimos años de la dictadura, viví la transición a la democracia y ahora el auge de la extrema derecha. Siempre hemos tenido que luchar por la libertad de expresión, por un principio como es el de que cualquier discurso puede enunciarse. Con una única condición, que ese discurso no niegue al resto la posibilidad de enunciarse. La extrema derecha española, VOX, que reivindica sin pudor el franquismo, niega este principio básico, pero es muy triste ver que, desde amplios sectores de la izquierda, en base a un peligroso moralismo que parece pertenecer a una iglesia laica, niegue aquellos discursos que le molestan y pretenda su prohibición. A las ideas se discute con ideas, no negándoles un espacio para su exposición y representación.

6.- Seguramente estaremos de acuerdo en reconocer que el cine y, sobre todo, su gran industria, sigue siendo todavía una de las mayores herramientas ideológicas para modelar nuestras subjetividades personales y, a la vez, reescribir la historia de la humanidad de los últimos cien años. Entre las paradojas de esa complejidad, la industria del cine y sus escaparates fundamentales, los Festivales de Cine, funcionan como un espejo de mundo. El mismo Zinemaldi ha conjugado, casi siempre con encomiable acierto esa diversidad. Aunque sepamos que toda imagen puede ser al mismo tiempo artesanía e industria y que toda forma puede ser a la vez herramienta de emancipación política e instrumento de alienación, ¿cómo has vivido personalmente esas paradojas?

 Cuando diriges un festival, tienes en tus manos una gran maquinaria de transmisión de ideología. Es importante no caer en la tentación de que tus propuestas representen solo tu manera de ver el mundo. Es importante que un festival sea un espacio de encuentro y debate entre diferentes, un lugar donde se puedan exponer diferentes formas de entender el mundo y que ésas puedan ser discutidas. Siempre hemos intentado defender esa pluralidad, pero teniendo muy claro que lo hacemos desde una defensa cerrada de la libertad de expresión y de la democracia frente a cualquier tentación impositiva. Básicamente, defendiendo frente a todo y contra todos, que la democracia no es lo mismo que la dictadura y que siempre estaremos con la palabra y con las películas enfrente de aquellos que nieguen esto.

7.- En relación con los modelos de gestión cultural, los formatos de los grandes festivales sean de cine o música, bienales de arte o eventos culturales de masas, desde el punto de vista de la sostenibilidad en tiempos de crisis ecológicas, parecen algo incongruentes por las emisiones de huellas de carbono. ¿Crees que es posible compaginar las tradicionales estructuras de esos modelos de producción cultural con las necesidades de contención energética? 

 El festival inició su transición hacia un modelo medioambiental más sostenible en 2020. El primer paso fue realizar un diagnóstico de nuestra huella de carbono, que confirmó algo que ya intuíamos: la movilidad era el principal foco de impacto, algo lógico en un festival internacional de cine. Desde el principio tuvimos claro que el festival no iba a renunciar a su carácter presencial y no iba a trasladarse al entorno online, por lo que asumimos que la movilidad sería un factor con el que tendríamos que convivir. A partir de ahí, trabajamos en una estrategia basada en la reducción de impactos, la reutilización de recursos, la transformación de procesos de trabajo y, finalmente, la compensación de aquellas emisiones que no podían evitarse. Desde entonces hemos reducido de forma significativa el uso de materiales de un solo uso, incorporado criterios de sostenibilidad en ámbitos como los viajes, el catering o el envío de materiales, y compensado nuestra huella de carbono en la medida de lo posible. Gracias a ello, las últimas ediciones del festival han podido alcanzar la neutralidad de carbono.

Por otro lado, desde 2024 también hemos abierto una línea de trabajo que aborda la perspectiva climática en las narrativas. Como institución cultural y como símbolo, consideramos importante participar activamente en esta transición. Sin embargo, nuestro trabajo principal son las películas, y la cultura desempeña un papel fundamental en la construcción del imaginario colectivo en torno al cambio climático. Por eso, creemos que es necesario dar espacio a las conversaciones en torno a las historias y los mensajes asociados a la emergencia climática, alejándonos de la idea de que se trata de un escenario distópico que llegará en un futuro lejano. El cambio climático ya forma parte de nuestro presente y debemos aprender a comprenderlo, representarlo y convivir con él desde ahora. En ese contexto, el Festival también impulsa conversaciones y encuentros que conectan a profesionales, creadores y agentes de la industria que están trabajando para incorporar esta perspectiva en sus proyectos y procesos.