Ibrahima WANE: Profesor de literatura y civilizaciones africanas en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar
____________________________________________

El lugar de las artes en la vida social dice ampliamente lo que el disfrute estético es para la condición humana. Elocuente es el ejemplo de la música que, al combinar argumento y placer, permite enunciar y «grabar ideas en la memoria del cuerpo».¹ Esta forma de captar y expresar la realidad convierte a la canción en la más popular y poderosa de los modelos discursivos. Siempre ha estado en el centro de las estrategias de resistencia, acomodación o negociación que las sociedades de África Occidental han implementado ante los cambios y desafíos que enfrentan cada vez.

La música es uno de los pocos campos que ha escapado a la caporalización que trajo la empresa colonial. La subversión de la organización político-administrativa, el tejido socioeconómico y el sistema educativo, que salvó a pocos sectores, ha influido menos en las artes populares. Las bandas militares o religiosas, las sinfonías y las orquestas filarmónicas, que se convirtieron en elementos destacados del paisaje cultural de las colonias, tuvieron poca influencia en la dirección de la escena musical local. ¿Qué debe la música de Ismael Lô, Mory Kanté, Oumou Sangharé y Jaliba Kouyaté a la cultura francesa? Las creaciones de estas estrellas, percibidas como los productos emblemáticos de la modernidad africana, se exhiben ante todo como derivados de la fuente que es la tradición.

En el apogeo de la ocupación colonial, las voces de griots y otros compositores populares continuaron ascendiendo y difundiendo los ecos de los himnos de los opositores más irreducibles a la dominación extranjera. Estas producciones lingüísticas, sostenidas por obras maestras musicales, han hecho posible así registrar lo memorable. Lejos de extinguirse, fueron, por el contrario, testigos de las exacciones de la administración colonial (trabajo forzado, impuesto de capitación, esfuerzo bélico).² Estas piezas han demostrado ser nichos de resistencia, sobreviviendo a las entidades, instituciones y hombres que las ocultaban.

Naturalmente, al amanecer de la independencia, fue el canto, como forma privilegiada de celebración por parte de los pueblos de su capacidad de actuar, lo que fue sobre todo responsable de expresar el orgullo y la fe que animaron a los constructores de las «nuevas naciones». Son entonces las mismas melodías las que flotan con las diferentes banderas que ahora pueblan África Occidental. De hecho, estos clásicos, que preservan la memoria de la experiencia colectiva de estos pueblos (Kelefa Saane, Maan Saane Sise, Allah la ke, Ceddo, Lagiya, Taara…) ignoran estas fronteras que han dividido y clasificado comunidades según criterios exógenos: países francófonos, países anglófonos y portugueses. Así, forman el hilo conductor que nos permite retroceder en el tiempo y reconstruir el pasado en el lenguaje del tiempo, archivando los momentos destacados de cada época.

El yelaa, una canción panegírica de los griots haalpulaaren, construye memoriales para todos los héroes que pesaron en la trayectoria del Fouta³ Toro y el Boundou⁴.  Su repertorio ha seguido evolucionando a lo largo de los siglos, enriqueciéndose con las diversas contribuciones de la historia. Tras celebrar a los héroes déniyanké (siglos XVI-XVIII), por ejemplo, sublimó la acción del Almamy que tomó las riendas del poder con la creación del reino de Boundou a finales del ^{siglo XVII y la revolución de Torrobbe en Fouta Toro hacia finales del} siglo XVIII. Temáticamente, el yelaa canta desde entonces tanto en la espada del guerrero como en el libro del santo. El artista Baaba Maal, que se apropió de esta colección, inmortalizó a Koli Tenguela, fundador del reino de Déniyanké (Ngawla), y a Samba Guéladiegui, el prototipo del caudillo (Dogata), así como a Souleymane Baal, líder de la élite marabouti que estableció la teocracia en Fouta (Muudo Hormo) y El Hadji Oumar, promotor de la yihad en África Occidental (Taara).

Youssou Ndour, que recupera canciones épicas wolof, reconcilia a los dos polos de la sociedad en una canción en la que celebra las hazañas de armas del príncipe epicúreo ceddo (Birima) y se extasia por los milagros del fundador del mouridismo, el jeque Ahmadou Bamba (Birima⁵). El mismo espíritu de combinación impregna las letras del hip hop. En Positive Black Soul, las referencias van desde Soundjata hasta Sankara. A lo largo de un verso, los raperos atraviesan varias eras, tierras y esferas invocando a Mandela, Lumumba, Nkrumah, Cheikh Anta, Cheikh Ahmadou Bamba, Aline Sitoë Diatta…⁶ El breviario de Daara J es igual de cosmopolita.

A través de la exploración de este panteón, el pasado se recompone, sus diferentes secuencias se coheren. Las respectivas contribuciones de la nobleza guerrera, la jefatura religiosa y la élite política e intelectual contemporánea se condensan, ordenan y presentan como un viático en los procesos de construcción del presente y del futuro. La historia y el horizonte de las personas se interponen, la representación del pasado está en gran medida involucrada en la concepción de su futuro.

Esta capacidad para seleccionar y reconstituir convierte la canción en un lugar de movimiento, un espacio para volver a cuestionar las herencias culturales. Actualizando constantemente cánticos, relatos, épicas, mitos, proverbios, a través de los cuales la sociedad se narra y se reproduce, se impone como refugio de expresiones culturales relegadas a los límites de los intercambios sociales.

El patrimonio sobrevive gracias a las adaptaciones de artistas contemporáneos. Las piezas fueron exhumadas y enriquecidas por las nuevas interpretaciones a las que fueron sometidas. El «curador» es, por tanto, un creador, cuya obra es producto de un préstamo al que injerta su sello, es decir, una pieza en la confluencia de autenticidad (por su anclaje) y originalidad (por el toque personal que posee).

Nacida de este proceso, la canción no podía ser un lugar de autoflagelación, sino más bien el eco de una expresión plena de autoestima. Los «éxitos» de la música de África Occidental, que generalmente son versiones de clásicos seculares, demuestran que la modernidad es, ante todo, reapropiarse de la tradición.

Tras competir en el resurgimiento de éxitos latinoamericanos y en el manejo de un español aproximado, los artistas locales han regresado a su cultura, habiendo entendido que «rehacer el paso también es progresar». Los instrumentos musicales extranjeros, una vez dominados, se domestican y se ponen al servicio de lenguas y ritmos locales. Abdoulaye Ndiaye Thiossane, Sorry Bamba y Kanté Manfila, entre otros, transmitieron cánticos wolof, dogon y malinké en el aire de la época…

La relación fusional entre palabras y notas hace que cualquier cuestionamiento del uso de la lengua materna, de la vida cotidiana, como lenguaje, instrumento de creación, de expresión, resulte incongruente. Solo las artes populares escaparon a esta alienación colonial que significaba que «el lenguaje de la conceptualización, del pensamiento, de la educación escolar, del desarrollo intelectual, está disociado del lenguaje de los intercambios domésticos diarios (…)»⁷.  El pulaar, el soninke, el bamanankan, el dioula, el mandenkan, están delicadamente fundidos en las partituras de la música urbana y se despliegan en su plenitud como un lugar de producción de significado. Porque, a diferencia del libro, que solo habla a quien viene a buscarlo, la canción se impone sobre todos. Se invita a sí mismo a todos los entornos sociales y así logra llegar a los miembros de la comunidad en su diversidad.

Los efectos de sonido creados a partir de los recursos de la voz (entonación, ritmo, ritmo, etc.) resaltan rasgos semánticos que pueden llegar incluso a un oído ajeno. Roland Barthes dice sobre la relación entre la música, la voz y el lenguaje:

« (…) Pero mi valoración de la música pasa a través de la voz, y muy precisamente a través de la voz de un cantante que conocí y cuya voz ha permanecido en mi vida como objeto de un amor constante y una meditación recurrente que a menudo me ha llevado, más allá de la música, hacia el texto y el lenguaje (…). »⁸

El lenguaje no es una barrera sino una interfaz, un espacio para el diálogo y el intercambio; El oyente puede, mientras aprecia los sonidos, acceder al contenido del mensaje, porque el disco es el espacio por excelencia de la traducción. Los versos, trasladados a otro medio y a diferentes universos lingüísticos, abren otras trayectorias profesionales. Y el folleto revela el volumen de la canción. Al estar transcrito en papel, el texto destaca por su brevedad. Sus pocos versos revelan toda la magia de la música al resaltar el alcance que puede aportar al material de un discurso a través de la forma en que se articula y presenta.

El artista es un pedagogo que, para transmitir sus ideas y sentimientos, dobla su discurso a las exigencias de la línea melódica y logra adaptar una condensación de enunciados lingüísticos con una intensidad de significado. Esta sutileza permite que el público le escuche una y otra vez con placer, porque «No hay trabajo salvo en el encuentro activo de intención y atención. José⁹ Carlos Schwarz, Alpha Blondy, Salif Keïta, Malouma, entre otros cantantes, deben sus títulos de «revolucionario», «panafricanista» o «artista comprometido», etc., menos a la extensión de sus letras que al eco de sus estribillos, que expresan mejor que ningún otro discurso los logros y desafíos de África. La amplitud e impacto de sus composiciones provienen de su poder evocador y valor performativo.

Gracias a la abundancia de producción, la permanencia del compromiso y el público de artistas, la música es uno de los lugares donde el destino de África ha sido más meditado y moldeado. De hecho, la canción es probablemente el género artístico que más se ha beneficiado de los avances tecnológicos, desde la llegada del transistor hasta la revolución digital, que, al cambiar las condiciones de producción y distribución, han surgido como amenazas para otras partes del patrimonio cultural inmaterial. De hecho, estos medios de comunicación masiva permiten restaurar y amplificar diversos elementos de la interpretación oral que constituyen la obra, es decir, todo «lo que se comunica poéticamente, aquí y ahora: sonidos, palabras y frases, ritmos, movimientos, elementos visuales y situacionales.»¹⁰

La capacidad de estas piezas para difundirlas, que orientan la imaginación y la energía colectivas, ha otorgado a los artistas una influencia significativa en el espacio público. Sintiendo que se comprometen con la autoridad y la responsabilidad, artistas y figuras carismáticas amplían y acompañan sus obras con iniciativas, acciones, ciudadanos, y se encuentran cada vez más en el centro de los cambios sociales y políticos. El espacio de expresión de las voces principales va cada vez más allá de las pistas musicales de los álbumes. El cantante compite ahora con políticos acusados de bulimia y apatía. Con su aura e inspiración colgadas sobre el hombro, el artista es cada vez menos capaz de tolerar estar confinado al papel de productor de emociones y reclama el estatus de portador de visión y custodio de la misión¹¹.