Ibrahima Wane:  Profesor de literatura y civilizaciones africanas en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar
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El lugar que ocupan las artes en la vida social demuestra ampliamente la importancia del goce estético para la condición humana. Aunque concebidas para complacer, estas expresiones son, sin embargo, factores en la producción de significado. La música es un ejemplo paradigmático, combinando argumento y placer para permitir la articulación y la «grabación de ideas en la memoria». Esta forma de comprender y expresar la realidad convierte a la canción en el modelo discursivo más popular y poderoso. En consecuencia, siempre ha sido fundamental en las estrategias de resistencia, adaptación o negociación que las sociedades de África Occidental han implementado ante las transformaciones y los desafíos que enfrentan continuamente.

La música es uno de los pocos ámbitos que pudo escapar al control impuesto por la empresa colonial. La subversión de la organización política y administrativa, el tejido socioeconómico y el sistema educativo, que eximió a pocos sectores, tuvo un impacto menor en las artes populares. Las bandas militares y religiosas, las sinfonías y las orquestas filarmónicas, que se convirtieron en elementos destacados del paisaje cultural colonial, tuvieron poca influencia en la dirección de la escena musical local. ¿Qué debe la música de Ismaël Lô, Mory Kanté, Oumou Sangharé y Jaliba Kouyaté a la cultura francesa? Las creaciones de estas estrellas, consideradas las figuras emblemáticas de la modernidad africana, se presentan, ante todo, como derivadas de su fuente: la tradición.

En el apogeo de la ocupación colonial, las voces de los griots y otros compositores populares continuaron resonando, difundiendo los ecos de los himnos cantados por los más acérrimos opositores a la dominación extranjera. Estas producciones lingüísticas, enriquecidas por obras maestras musicales, permitieron así la grabación de lo memorable. Lejos de desvanecerse, se convirtieron en bastiones de resistencia, perdurando más allá de las entidades, instituciones e individuos que las crearon.

Naturalmente, en los albores de la independencia, fue la canción, como forma privilegiada de celebración de los pueblos por su autonomía, la principal encargada de expresar el orgullo y la fe que animaron a los constructores de las «nuevas naciones». Fueron entonces las mismas melodías las que ondearon bajo las diversas banderas que ahora poblaban África Occidental. De hecho, estos clásicos, que preservan la memoria de la experiencia colectiva de estos pueblos (Kelefa Saane, Maan Saane Sise, Allah la ke, Ceddo, Lagiya, Taara…), ignoran las fronteras que han dividido y clasificado a las comunidades según criterios externos: países francófonos, anglófonos y lusófonos. Así, forman el hilo conductor que nos permite viajar en el tiempo y reconstruir el pasado a largo plazo, archivando los acontecimientos significativos de cada época.

El yelaa, el canto panegírico de los griots peuls, erige memoriales conmemorativos de todos los héroes que han influido en la trayectoria de su comunidad. Su repertorio ha evolucionado constantemente a lo largo de los siglos, enriquecido por las diversas contribuciones de la historia. Tras celebrar a los héroes de Deniyanke (siglos XVI-XVIII), por ejemplo, glorifica las acciones de los Almamy, que tomaron el poder con la creación del Reino de Boundou a finales del siglo XVII y la revolución de Torrobbe en Fouta Toro hacia finales del siglo XVIII. Temáticamente, el artista Baaba Maal, quien se apropia de este repertorio, canta tanto a la espada del guerrero como al libro del santo.

Youssou Ndour, quien se inspira en canciones épicas wólof, reconcilia los dos polos de la sociedad en una canción que celebra simultáneamente las hazañas del epicúreo príncipe Ceddo y se maravilla ante los milagros de Cheikh Ahmadou Bamba (Birima), el fundador del muridismo. El mismo espíritu de combinación impregna las letras del hip-hop. En Positive Black Soul, las referencias abarcan desde Sundiata hasta Sankara. En una sola estrofa, los raperos recorren múltiples épocas, territorios y esferas, invocando figuras como Mandela, Lumumba, Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Cheikh Ahmadou Bamba y Aline Sitoë Diatta. El repertorio de Daara J es igualmente cosmopolita.

A través de la exploración de este panteón, el pasado se recompone y sus diversas secuencias cobran coherencia. Las contribuciones respectivas de la nobleza guerrera, los líderes religiosos y la élite política e intelectual contemporánea se condensan, ordenan y presentan como guía en los procesos de construcción del presente y el futuro. La historia y el horizonte del pueblo interactúan, y la representación del pasado desempeña un papel significativo en la configuración de su futuro.

Esta capacidad de selección y reconstrucción convierte a la canción en un espacio del movimiento, un espacio para reexaminar el patrimonio cultural. Revitalizando constantemente melodías, cuentos, epopeyas, mitos y proverbios a través de los cuales la sociedad se narra y se reproduce, la canción se consolida como un refugio para expresiones culturales relegadas a los márgenes de la interacción social.

Este patrimonio pervive gracias a las adaptaciones de artistas contemporáneos. Las piezas se desentierran y enriquecen con las nuevas interpretaciones que reciben. El “conservador” es pues un creador, siendo su obra el resultado de un préstamo en el que injerta su huella, es decir una pieza en la confluencia de la autenticidad (por su anclaje) y de la originalidad (por el toque personal que lleva).

Nacida de este proceso, la canción no podía ser un espacio de autoflagelación, sino el eco de una profunda expresión de autoestima. Los éxitos musicales de África Occidental, que generalmente son versiones de clásicos atemporales, demuestran que la modernidad comienza con una reapropiación de la tradición.

Tras competir en la reinterpretación de éxitos latinoamericanos y el dominio de un español algo rudimentario, los artistas locales regresaron a su propia cultura, habiendo comprendido que «rehacer los propios pasos también es hacer camino». Los instrumentos musicales extranjeros, una vez dominados, se doman y se ponen al servicio de las lenguas y ritmos locales.

La relación simbiótica entre palabras y notas hace incongruente cualquier pregunta sobre el uso de la lengua materna como instrumento principal de creación. Solo las artes populares escapan a esta alienación colonial, lo que significa que «el lenguaje de la conceptualización, el pensamiento, la educación formal y el desarrollo intelectual se disocia del lenguaje de los intercambios domésticos cotidianos». Pulaar, soninké, bamanankan, dioula y mandinga se entrelazan delicadamente en las partituras de la música urbana y se despliegan en ella en su plenitud como espacio para la producción de significado. La canción hace que sus palabras resuenen mucho más allá de su lugar de origen. Porque, a diferencia de un libro, que solo habla a quienes lo buscan, la canción es accesible a todos. Impregna todos los entornos sociales y, por lo tanto, logra llegar a los miembros de la comunidad en toda su diversidad.

Los efectos sonoros creados a partir de los recursos de la voz (entonación, ritmo, etc.) resaltan rasgos semánticos que pueden llegar incluso al oído no iniciado. El idioma no es una barrera, sino una interfaz, un espacio para el diálogo y el intercambio; el oyente puede, mientras aprecia los sonidos, acceder a la esencia del mensaje, porque el disco es el espacio por excelencia para la traducción. Los versos, transpuestos a otro medio y a diferentes universos lingüísticos, abren nuevas perspectivas profesionales. Y el libreto revela el alcance de la canción. Para su transcripción en papel, el texto impacta por su brevedad. Estas pocas líneas revelan toda la magia de la música al destacar el impacto que puede tener en el contenido de un discurso a través de su articulación y presentación.

El artista es un maestro que, para transmitir sus ideas y sentimientos, adapta las palabras a las exigencias de la línea melódica y logra que la condensación de enunciados lingüísticos corresponda a una intensidad de significado. Esta sutileza permite que su música sea escuchada una y otra vez con placer por el público, porque «no hay obra de arte sino en el encuentro activo de la intención y la atención». Jose Carlos Schwarz, Alpha Blondy, Salif Keïta, Malouma, entre otros cantantes, deben sus títulos de «revolucionarios», «panafricanistas» o «artistas comprometidos», etc., menos a la longitud de sus letras que a la resonancia de sus estribillos, que expresan los logros y desafíos de África mejor que cualquier otro discurso. El alcance y el impacto de sus composiciones residen en su poder evocador y su valor interpretativo.

Gracias a la abundancia de su producción, la perdurabilidad de su compromiso y el público de los artistas, la música es uno de los ámbitos donde el destino de África se ha contemplado y forjado con mayor profundidad. De hecho, la canción es probablemente la forma de arte que, desde la llegada del transistor hasta la revolución digital, más se ha beneficiado de los avances tecnológicos, que, al alterar las condiciones de producción y distribución, se han convertido en amenazas para otros aspectos del patrimonio cultural inmaterial. De hecho, estos medios de comunicación de masas permiten reproducir y amplificar diversos elementos de la interpretación oral que constituyen la obra, es decir, todo “lo que se comunica poéticamente, aquí y ahora: sonidos, palabras y frases, ritmos, movimientos, elementos visuales y situacionales”.

La capacidad de estas piezas, que moldean la imaginación y la energía colectivas, para difundirse ampliamente otorga a los artistas una influencia considerable en la esfera pública. Sintiéndose empoderadas y responsables, figuras carismáticas amplían y complementan su trabajo con el compromiso cívico, encontrándose cada vez más en el centro de las transformaciones sociales y políticas. El espacio para que los vocalistas principales se expresen va más allá de los confines de las canciones de un álbum. Los cantantes ahora desafían a los políticos, acusados ​​de ambición de poder y apatía. Armados de carisma e inspiración, los artistas están cada vez menos dispuestos a limitarse al papel de meros generadores de emociones y reivindican el estatus de visionarios y portadores de una misión.